نماد پایداری در هنر ایران

سرو همچنین در هنر ایران نماد مقاومت، پایداری و شکیبایی است. ریچارد ن. فرای، به ویژگی ایرانیان از حیث پایداری در برابر هجمه‌ی سهمناک متجاوزان در بین دیگر ملل توجه کرده است و آنان را با درخت سر مقایسه می‌کند و می‌گوید: «تشبیهی که شاید بهتر بتواند این خاصیت پرتناقض و تداوم و نوپذیری را تعبیر کند، همانا سرو است که در اشعار فارسی بسیار آمده است. این درخت مانند کاج از توفان سهمگین نمی‌شکند و قابلیت انعطاف دارد. چون باد سهمگین بوزد، خم می‌شود و سر به زمین می‌ساید و سپس با آرامش توفان باز راست قد می‌شود.»

نماد مقاومت و پایداری

از دیگر صفات و نمادهایی که به سرو نسبت داده‌اند پایداری و شکیبایی است. این تعبیر به ویژه در ادبیات از گذشته تاکنون بازنمود یافته است. چنان که حافظ در بیتی آورده است: نه هر درخت تحمل کند جفای خزان غلام همت سروم که این قدم دارد

صائب تبریزی نیز سروده است: چو سرو در مقام رضا ایستاده‌ام آسوده خاطرم ز بهار و خزان خویش

یا در بیتی دیگر آورده است: تا داشتیم چون سرو یک پیرهن در این باغ از گرم و سرد عالم پروا نبود ما را

نماد رعنایی و راست قامتی

در ادبیات فارسی واژه‌ی سرو همراه با صفاتی مانند خرامان، چمان، گل اندام، سیمین، خوش رفتار، دلجوی، قباپوش، بهاراندام و… کنایه از معشوق است. شکل و ویژگی‌های مختلف سرو سبب شده بتوان وجوه نمادین متعدد در فرهنگ و ادبیات ایرانی برای آن قائل شد. سرو مظهر بلندی و راست قامتی است و مبنای اشارات متعدد شده است. حافظ در این باره آورده است: عاقبت دست بر آن سرو بلندش برسد هر که در راه طلب همت او قاصر نیست

عرفان

در اصطلاحات عرفانی، سرو عبارت از علومرتبه و قدوبالای محبوب است. همچنین بعضی قدوبالای محبوب را به سرو تشبیه می‌کنند که حتی هدف تیر ملامت شده‌اند؛ چنان که همام تبریزی گوید:

سرو را روزی به بالای تو نسبت کرده‌ام شرمساری میکشم عمری است از بالای تو

ولسان الغیب، حافظ گفته است:

قامتش را سرو گفتم سر کشید از من به خشم دوستان از راست می‌رنجد نگارم چون کنم

هنر

نقش سرو از گذشته تاکنون در هنر ایران دیده می‌شود که حکایت از اهمیت و ارزش آن برای هنرمندان دارد. بر این اساس در بیشتر بناهای ایران باستان به ویژه بناهای مذهبی تصویر سرو به صورت نقش برجسته و نقاشی دیواری دیده می‌شود. بهترین نمونه در این خصوص تصویر درخت سرو بر بدنه‌ی پلکان‌های کاخ آپادانای تخت جمشید است. آن‌‌ها گروه‌های نمایندگان تحت سیطره‌ی حکومت را از یکدیگر جدا می‌کند.

در این نقوش سرو در نقش اصلی و طبیعی خود و با نهایت دقت و ظرافت و ریزه کاری کم نظیری ظاهر می‌شود. در دوران اشکانی و ساسانی نیز نقش سرو، بارها از سوی هنرمندان استفاده شده است. در حجاری‌های طاق بستان، یادگار دوره‌ی ساسانیان نیز نقش سرو همراه با دیگر نقوش حیوانی و گیاهی به کار رفته است. در دوران اسلامی نیز نقش سرو از جمله نقوش و موتیف‌هایی است که به صورت واقعی یا تغییر یافته و استیلیزه در بیشتر هنرهای وابسته به معماری اعم از کاشی‌کاری، گچبری و نقاشی دیواری مشاهده می‌شود.

کاشی و سفال

برای نمونه میتوان به نقش کاشی هفت رنگ یکی از قابهای ضلع شرقی کاخ گلستان تهران اشاره کرد. سرو همچنین یکی از نقوش مورد توجه در هنرهای سنتی چون نقش فرش، منسوجات، دوخت های سنتی و… است. طرح بته جقه که به وفور در هنر ایرانی حضور دارد نیز شکلی تجریدی از درخت سرو است که شامل انواع متنوعی است و به صورت نقوش تزیینی بر فرش، شالهای ترمه و قلمکاریهای اصفهان، پته‌ی کرمان و… دیده می‌شود.

تصویر سرو از گذشته تاکنون به عنوان نقش تزیینی بر ظروف سفالین نقش بسته است. برای نمونه در مرکز کاسه‌ی مینایی متعلق به قرن شش و هفت هجری سروی نقش بسته است. در دو طرف آن پیکره‌هایی منقوش است. یا در کاسه‌ی سفالین دیگری ساخت کاشان همچنان نقش سرو بر میانه‌ی ظرف و بر بالای نهری پر از ماهی ترسیم شده است. در زمینه‌ی آن پلنگی را در تعقیب غزال نشان می‌دهد.

نگارگری و نقاشی

علاوه بر آن در آثار نگارگری و نقاشی ایرانی نیز نمونه‌های متعددی میتوان یافت که تصویر سرو در آن نقش بسته است. مانند تصویری از کلیله و دمنه که به سال 833 هجری تصویر شده است. این اثر در مجموعه کاخ گلستان محفوظ است. در پس زمینه‌ی این نگاره که موضوع اصلی آن برزویه را در حالی نشان می‌دهد که کتاب خود را به انوشیروان ارائه می‌کند، درختانی به چشم می‌آید که برجسته‌ترین آنها از نظر تعداد و رنگ، درختان کشیده قامت سرو است. در نقاشی معاصر و به ویژه در آثار نقاشان جنگ و انقلاب نقش سرو به عنوان نماد ملی و دینی برای اشاره به شهادت، ایستادگی و آزادگی بسیار به کار رفته است.

شاید بتوان نقاشی کاظم چلیپا را نخستین اثری دانست که در آن نقش سرو به عنوان نماد آزادگی و شهادت به کار رفته است. در اثر دیگری از مجید قادری تکسروی تصویر شده است که نواری سرخ بر انتهای آن در باد میرقصد که مشخصا سرو را به عنوان نماد رزمنده و شهادت معرفی کرده است. ساخت تندیس‌ها و نشانه‌های متعدد برگرفته از نقش سرو که با الهام از فرم و ویژگی‌های نمادین سرو تهیه شده است، نشان از گستره‌ی توجه هنرمندان به بازنمایی ویژگی‌های این درخت در هنر است.

برگرفته از کتاب: فرهنگ مصور نمادهای ایرانی – دکتر ابراهیم نامور مطلق و منیژه کنگرانی – نشر شهر

همچنین بخوانید : فرش هریس و برخی ویژگی های مربوط به آن

سی پرشیا مگ

یکی از نمادهای به رفته در فرش‌های ایرانی سرو است، درختی همیشه سبز و از رسته‌ی بازدانگان و تیره‌ی مخروطیان. چوب آن سپید و در برخی گونه‌ها زردرنگ یا کمی مایل به قرمز است. بویی مطبوع دارد و بسیار محکم و گرانبهاست. میوه‌های این درخت شبیه میوه‌ی کاج، ولی کوچکتر از آن است. شکل مخروطی و بویی تند و مطبوع دارد و در مناطق کوهستانی ایران فراوان می‌روید. مهم‌ترین گونه‌های آن عبارت‌اند از: آزاده، سهی و سیاه. شاعران فارسی به انواع مختلفی از سرو توجه داشته‌اند و در تشبیهات گوناگون از آن بهره گرفته‌اند. در پهلوی سرو (Sarv) و سرب (Sarb)، طبری سور (Sur) عربی سرو، سریانی شربینا و آکدی شورمنو خوانده می‌شود. اصل کلمه آکدی است (برهان قاطع).

برای نمونه می‌توان به مواردی چون سروناز اشاره کرد. سروناز سروی زینتی است و شاخه‌هایش به هر طرف مایل است و همچنین به نورسته نیز گفته می‌شود. محتشم کاشانی در بیتی سروده است: کوتاهی از من است نه از سروناز من دست ز کار رفته به دامان نمی رسد

سرو آزاد، سروی است که شاخه‌هایش راست رسته و از قید کجی و ناراستی و پیوستن به شاخ درختان دیگر فارغ است. چنان که انوری درباره‌ی این نوع سرو آورده است: سرو آزاد ار قبول بندگی یابد ز تو پای تا سر هم در آن ساعت کمر بندد چونی

سرو سهی، سروی است با دو شاخه‌ی راست رسته که حافظ از آن به یار تعبیر کرده است: چشم من کرد به هر گوشه روان سیل سرشک تا سهی سرو تو را تازه به آبی دارد

سرو سیاه، بر درخت ناز (به عربی: صنوبر الصغار) گفته می‌شود که ازرقی در شعرش به آن چنین اشاره کرده است: نه لاله برگی و هستی به رنگ لاله‌ی سرخ نه شاخ سروی و هستی به قد سرو سیاه

در اوستا

به درخت سرو از ادوار کهن از سوی ایرانیان توجه می‌شده و نشان خاص ایشان بوده است. در اوستا  اشاره شده که این درختی است بهشتی که برگ‌هایش علم است و تنه‌اش خرد. آن کس که از میوه‌ی آن بچشد، به جاودانگی خواهد رسید. در تاریخ اساطیر ایران آمده است، پس از آنکه اورمزد اسرار دین را بر زرتشت آشکار می‌کند، او پیامبری دین مزدیسنا و رسالت خویش را اعلام می‌دارد و رهسپار دیار گشتاسب می‌شود و او را به دین اورمزد فرا می‌خواند.

زرتشت با اوستا، آتش همیشه روشن و سرو همیشه سبز آیین خویش را بر گشتاسب عرضه می دارد. گفته شده است که پس از آنکه زرتشت، سرو را بر زمین نشاند، این درخت بالید و بر هر برگش فرمان اورمزد نبشته شده بود که «ای گشتاسب! دین بپذیر» و با این معجزه گشتاسب دین را پذیرفت.

در سنت مزدیسنا آمده است که زرتشت دو شاخه‌ از این درخت را از بهشت آورد. و با دست خویش یکی را در قریه‌ی کاشمر و دیگری را در فریومد کاشت. این دو نهال بهشتی به تدریج برومند شدند و تناوری شان در دو جهان شهرت پیدا کرد. درخت شگفت انگیز کاشمر که سرشتی مینوی دارد تا آن جا تناور شد که بنا بر روایات، در سایه‌ی آن بیش از ده هزار گوسفند آرام می‌یافتند و وقتی گوسفند و آدمی نبودند، وحوش در سایه‌ی آن می‌آسودند و مرغان زیادی نیز بر شاخه‌های آن مأوا داشتند.

نماد درخت زندگی

در نظر ایرانیان باستان، سرو نمادی مقدس بود. در دوران هخامنشی و ساسانی، درخت زندگی و نماد جاودانگی بوده است. بر روی یادمان های مربوط به میترا (مهر) هفت سرو دلالت بر هفت سیاره دارد که روح در سفر خود به سوی آسمان، از آنها می‌گذرد. این درخت ویژه‌ی خورشید در عین حال مظهری از جنبه مثبت زندگی است. از همین رو است که مکان‌های مذهبی در ایران با آن احاطه می‌شوند.

ارتباط کلی سرو با مفهوم مرگ و گورستان است. در برخی نقاط دنیا مانند ایران، از جمله ترکیه و برخی کشورهای اروپایی در گورستان‌ها بر سر قبرها این درخت می‌کارند یا این که نخل را مظهر تابوت امام حسین (ع) می‌شناسند و با چوب و بوته‌های سرو می‌سازند و می‌آرایند، حاکی از ارتباط این درخت (درخت زندگی) با نقیض آن یعنی مرگ است. حافظ در بیتی به ارتباط این درخت با مرگ چنین اشاره کرده است: به روز واقعه تابوت ما ز سرو کنید که می‌رویم به داغ بلندبالایی

شاید در اثر تقدس یا ارزش این درخت نزد ایرانیان بوده است که آن را مهریه‌ی دختران قرار می‌دادند و خمره‌های چوبی مخصوص نگهداری شراب و نیز برخی سازهای موسیقی را از چوب این درخت می‌ساختند.

نماد آزادگی

مهم‌ترین وجه نمادین سرو، آزادگی است. برخی بر این باورند که انتساب صفت آزادگی، یادگار ارتباط آن با ناهید است. این موضوع در اساطیر و افسانه‌ها، رمزی از آزادی و آزادگی به شمار می‌رود. نظام الدین ترینی قندهاری درباره‌ی نسبت سرو با آزادگی نوشته است: حکیمی را گفتند، چندین درخت که خدای تعالی آفریده است و برومند گردانیده، هیچیک را از آن آزاد نخوانده‌اند، مگر سرو را که ثمره ندارد، در این چه حکمت است؟ گفت هر یکی را دخلی معین است به وقت معلوم. گاهی به وجود آن تازه‌اند و گاهی به عدم آن پژمرده و سرو را هیچ کدام از این نیست. و همه وقت تازه است و این صفت آزادگان است.

برخی دیگر از آن روی این درخت را آزاده می‌خوانند که از بار میوه آزاد و همیشه سرسبز است. چنان که حافظ در ابیات مختلف به این نکته اشاره می‌کند: زیر بارند درختان که تعلق دارند ای خوشا سرو که از بار غم آزاد آمد. یا در جای دیگر می‌آورد: سر به آزادگی از خلق بر آرم چون سرو گر دهد دست که دامن ز جهان در چینم

ادامه دارد …

همچنین بخولنید : سرو نمادی اصیل در فرهنگ و هنر ایران ( قسمت دوم )

سی پرشیا مگ

هر کدام از فرش‌های مناطق مختلف ایران، دارای ویژگی‌های متمایز کننده‌ای هستند. «طرح و نقشه» اولین تمایز و ساده‌ترین راه تشخیص آن‌ها محسوب می‌شود. البته با توجه به آنکه ممکن است نقشه معمول یک منطقه در شهرهای دیگر نیز بافته شود، لذا این روش اگر چه ساده است ولی دقیق نیست. برای مثال، نقشه‌های معمول فرش نائین در منطقه کاشمر و روستاهای استان خراسان نیز بافته می‌شوند. ولی بطور معمول این فرش‌ها به لحاظ کیفی با فرش نائین قابل مقایسه نیستند. بطور کلی برای تشخیص دقیق محل بافت، به سالها تجربه و کارشناسی در این حوزه احتیاج است. در این بررسی باید نوع گره و بافت، مصالح بکار رفته و… در تشخیص دقیق محل بافت، مدنظر قرار بگیرند.

ساده‌ترین راه، مشاهده

برای آشنایی با طرح و نقشه معمول فرش‌های مناطق مختلف ایران، اگر تنها راه نباشد، قطعا ساده‌ترین راه «مشاهده» است! بدیهی است که درصورت مشاهده فرش‌های متعدد مناطق مختلف، شباهت‌ها و الگوهای تکرارشده در این طرح‌ها برای بیننده کشف می‌شوند. در صورت مشاهده فرشی دیگر، بیننده با مرور ذهن خود کشف می‌نمایند که این فرش مشابه فرش کدام منطقه است. این همان روشی است که ذهن ما با دیدن چهره یک فرد جدید عمل می‌کند. ذهن می‌تواند حدس بزند که فرد مذکور حدود چند سال دارد و احتمالا از چه نژادی است. در این مثال، هر چه بیننده، دنیا دیده‌تر و با تجربه‌تر باشد تشخیص دقیق‌تری خواهد داد. در خصوص تشخیص نقشه محل بافت نیز، هر چه بیننده تجربه بیشتری داشته باشد و فرش‌های بیشتری از مناطق مختلف را دیده باشد، در تشخیص دقیق‌تر عمل خواهد نمود.

چند نمونه

برای مثال فرش‌های منطقه هریس (در استان آذربایجان شرقی)، اغلب دارای نقوشی با خطوط شکسته و هندسی هستند. اغلب دارای رنگ‌های تیره و البته قرمز لاکی خاصی می‌باشند. ترنجی بزرگ که معمولا به شکل مربع است در وسط این قالی‌ها خودنمایی می‌کند. یا اغلب فرش‌های نائین (در استان اصفهان)، با رنگ زمینه روشن کرم یا بژ و چند رنگ محدود و با ترنجی گرد بافته می‌شود. در نتیجه هرچه فرد علاقمند به فرش ایرانی، فرش‌های بیشتری از هر منطقه را ببیند، رفته رفته با شباهت‌ها و تفاوت‌های فرش‌های مناطق مختلف ایران بیشتر آشنا خواهد شد و قدرت تشخیص و تمیز خود او افزایش خواهد یافت.

در رابطه با فرش‌های مناطق مختلف ایران، کتاب‌های متعددی توسط مولفین ایرانی و خارجی نوشته شده که علاقمندان می‌توانند از طریق آن‌ها با نمونه‌هایی از فرش‌های ایرانی آشنا شوند. از طریق وب سایت سی‌پرشیا نیز، این امکان وجود دارد که فرش‌های موجود بر اساس محل بافت فیلتر شوند تا کاربر بتواند فرش‌های مختلفی از یک منطقه را در کنار یکدیگر مشاهده نماید و به شباهت‌ها و اشتراکات طرح و نقش آنها بیشتر پی ببرد.

همچنین بخوانید : نماد خورشید آریایی و گردونه خورشید در فرش دستباف

سی پرشیا مگ

حلقات مفقوده فراوانی می‌توان سراغ کرد که پیوستگی مراحل گونه‌گون این تطور چند هزار ساله را سست و منقطع می‌سازد. کما اینکه نمی‌دانیم این نگاره تقریبا ساده و بسیط که همه بازوهایش درجهت عقربه ساعت است و همه از یکدیگر فاصله دارد چگونه و در چه زمان به نگاره مرکب و بغرنج تبدیل شده که علاوه بر آنکه چهار بازوی آنها گرایشی مخالف جهت عقربه ساعت دارد و هر هشت بازو نیز چسبیده بهم است، لوزیها و چهار گوشهای رنگارنگی نیز فواصل آنها را پر کرده است. شگفت‌تر اینکه چه شده است که این حالت تطور نخستین خورشید آریایی تنها در قالیهای بهارلوهای ترکزبان باقی مانده و در دیگر فرشهای فارس اثری از آن نیست؟

صورتهای دیگر گردونه خورشید

و اما صورتهای دیگر گردونه خورشید شایسته بررسی دقیقتری است. چون در تشریح منشاء نقش میان‌ترنج قشقایی، این نقشمایه مخصوص میانه‌ترنج یکی از مشتقات خورشید آریایی و گردونه خورشید است. از این صورتهای سه گانه، متداولتر از همه صورت می‌باشد که بازوهای خورشیدهای دوگانه‌اش متساوی و متوازی است. در عین حال پیچان و درهم فشرده و هر یک از خورشیدها به یک رنگ است. و اضلاع محیط نقشمایه نیز تقریبا مدور و شبه بیضی است.

صورت دوم از نظم و تقارن هندسی بیشتری تبعیت می‌کند. خطها کاملا راست و محاذی یکدیگر، محیط نقشمایه چهارگوش و هر دو خورشید به رنگ واحد است و معمولا سفیدرنگ. در صورت سوم، چهار بازوی افقی بزرگتر و نمایانتر از بازوان عمودی است. به سهو یا به عمد و با صرفا بر اثر فرسایش زمان، بازوان عمودی بتدریج ناقص و کوچکتر شده و در نتیجه رابطه متعادل و متوازن میان بازوهای هشتگانه از میان رفته است. و مشکل بتوان دریافت که بازوان عمودی در ابتدا همزاد و قرینه بازوان افقی بوده است. (در بیشتر نمونه های اخیر ? مخصوصا در مرکز ترنج خورجینها ? بازوان عمودی برعکس بزرگتر است و از بازوهای افقی جز چند خط کوچک نامشخص چیزی نمانده است).

گردونه خورشید و خورشید آریایی

همانطور که نقشمایه‌های متفاوت گردونه خورشید نتیجه تطور و تحول طولانی خورشید آریایی است، نقش میان ترنج فارسی – لری – ق شقایی نیز صورتی تحول یافته از گردونه خورشید است که بر اثر پراکندگی کاربرد و دخل و تصرف بافندگان در ادوار گوناگون چنان دیگرگون شده و بصورتی در آمده که رابطه آن با گردونه خورشید و خورشید آریایی چندان مشهود و حتی محسوس نیست و بدشواری می توان به این پیوند چند هزار ساله – که سرتاسر تاریخ فرشبافی فارس را در می نوردد – پی برد و چند و چون آن را دریافت. اما اگر در شیوه‌های گوناگون این نقشمایه، در زمان‌ها و جایهای گوناگون، دقیق شویم اندک اندک مراحلی که در تطور و تحول آن نقش اساسی داشته آشکار می‌شود و سرانجام راهی گشوده می‌گردد بسوی مبداء و سرآغاز این نقشمایه باستانی، آنچنانکه هرچه عقبتر برویم به خورشید آریایی و بویژه به گردونه خورشید نزدیکتر خواهیم شد.

برگرفته از کتاب دستبافتهای عشایری و روستایی فارس – جلد اول – سیروس پرهام – انتشارات امیرکبیر

همچنین بخوانید : نماد خورشید آریایی و گردونه خورشید در فرش دستباف (قسمت اول)

سی پرشیا مگ

مهم‌ترین نقش در ساختار فرش بر عهده چله است. زیرا هستی پود و پرز به وجود آن بسته است. چله همان تارهای قالی است که عمود بر دار قالی، بر روی سر دار و زیر دار قرار می‌گیرد. بستری برای پودگذاری و گره‌زنی فراهم می‌کند. بافت هر نوع فرشی با چله‌کشی و چله‌ریزی آغاز می‌شود. پس از قرارگیری چله روی دار قالی، بوم بافنده برای نقش‌آفرینی آماده می‌شود. به نخی که برای چله استفاده می‌شود “نخ‌چله” می‌گویند که با نام‌های دیگری چون تار-تون-تان و ریشه نیز شناخته می‌شود. برای چله‌کشی لازم است جنس نخ، تعداد و طول چله را با توجه به رجشمار، اندازه و نوع نقشه محاسبه گردد.

تار و پود، ساختار اصلی منسوجات از جمله فرش است. تار رشته‌های عمودی و پود رشته‌های افقی است. عبور متناوب پود از زیر و روی تار، باعث تنیدگی و بافت منسوج می‌‌گردد. تار و پود همچنین می‌تواند موجب نقش‌اندازی منسوج شود. برای مثال در گلیم، پودها و در خانواده جاجیم‌ها، تارها؛ وظیفه نقش‌اندازی را برعهده دارند.

کارکرد خامه

در برخی از منسوجات علاوه بر تار و پود، خامه (پرز) نیز وجود دارد که موجب پرزدار شدن نوع دیگری از منسوجات مانند پارچه (مخمل)، قالی و گبه (فرش پرزدار) می‌گردد. در قالی و گبه، وظیفه نقش‌اندازی بر عهده‌ی پرزهاست‌. به این ترتیب که خامه در قالی به صورت گره بر روی تار می‌نشیند و همزمان پرز و نقش قالی را ایجاد می‌کند.

جنس و ضخامت نخ چله

جنس چله‌ها از ابریشم، پنبه و پشم است. نخ چله در ضخامت‌های متفاوتی استفاده می‌شود. این ضخامت را با نمره نخ و تعداد لا مشخص می‌کنند. بدیهی است که ضخامت نخ‌چله با نقشه و رجشمار قالی مرتبط است. هرچه رجشمار و ظرافت قالی بیشتر باشد، بر تارهای چله نیز افزوده می‌شود. اینکه برای چله، چه جنس نخی مناسب است اهمیت زیادی دارد. اگر نخ چله‌ای مناسب انتخاب شود، خشت اول درست گذاشته شده و ساختار قالی متناسب و مقاومت آن مناسب خواهد بود. جنس این نخ از الیاف طبیعی حیوانی(ابریشم و پشم) و گیاهی(پنبه) است. هر یک از این الیاف‌، نسبت به یکدیگر، خصوصیات فیزیکی و شیمیایی متفاوتی در برابر عوامل محیطی مانند (حرارت، رطوبت، مواد شیمیایی و آفات) دارند.

الیاف زیبای ابریشم از پیله کرم ابریشم به دست می‌آید. درخشش خیره‌کننده‌ای دارند و با وجود ظرافت و لطافت بسیارشان، دارای مقاومت بالایی هستند. به طور کلی فرش با چله ابریشم‌، مناسب بافت قالی‌های نفیس و ظریف است. از بین الیاف مورد استفاده در چله قالی، پنبه که لیفی سلولزی است، تنها الیافی است که نمی‌تواند به عنوان پرز قالی استفاده شود، ولی استفاده از چله پنبه (نخ) از دو نوع دیگر رایج‌تر است. چله پنبه مقاوم‌تر از چله پشم است و ساختار بیشتر قالی‌های شهری‌باف را تشکیل می‌دهد. نخ چله پشم از الیاف حیوانی است و بیشتر در مناطق عشایری مورد استفاده قرار می‌گیرد.

روش‌های چله‌کشی فرش

همانطور که گفتیم، هدف از چله‌کشی قرار دادن تعداد تار مورد نیاز بافندگی روی دار است. چند روش برای بستن چله به دار قالی وجود دارد: دو روش کهن و اصلی، چله‌کشی به روش ترکی و چله‌کشی به روش فارسی. تفاوت این دو روش به زبان ساده این است که در چله‌کشی ترکی، که روی دارهای گردان انجام می‌شود، تارها مستقیما روی دار بسته می‌شوند اما در روش فارسی و دارهای ثابت، تارها ابتدا روی زمین و با استفاده از دستگاه، چله‌دوانی شده و پس از آن چله‌ها روی دار اصلی ریخته می‌شوند. چله‌کشی به این روش دقت و مهارت بیشتر چله‌کش را می‌طلبد. هر یک از روش‌های ترکی یا فارسی، مزایا و معایبی نسبت به دیگری دارد. آنچه سبب انتخاب یکی از این دو شیوه می‌شود، علاوه بر نوع نقشه و کاربرد فرش، سنت بافندگی هر منطقه و سلیقه و امکانات بافنده قالی است.

همانطور که گفته شد، چله ابریشم گران‌قیمت‌تر از دو نوع دیگر است. ظرافت الیاف، درخشش و جلوه‌ای که دارد برای تابلو‌فرش، فرش‌های ظریف و نفیس و مکان‌های لوکس بسیار مطلوب است. همچنین چله پشم برای مکان‌های نیازمند گرما و یا پاخور بیشتر، مناسب‌تر است و بیشتر عمر می‌کند. چله‌کشی تلفیقی نیز روش تازه‌ای است که با استفاده از دار قالیبافی ترکی و روش فارسی انجام می‌شود. دلیل انتخاب این روش افزایش کیفیت بافت، به دلیل تلفیق شیوه‌های موثر هر دو روش است.

همچنین بخوانید: انواع فرش از نظر جنس الیاف پرز و چله

سی پرشیا